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On inachève bien les tableaux Exposition du 20 février au 26 avril 2009 Cycle de 12 tracts 1 – Les opérations par failles, par paradoxes, plus précisément, le défectueux, l’élémentaire, l’inabouti dessinent un territoire incertain. Je me sens tacticien de la peinture et le tableau m’échappe toujours. Il prend corps au moment où je le stoppe. Cet arrêt entraîne son inachèvement. 2 – D’une manière générale, la reprise acte par acte, sur la deuxième partie du tableau, ne peut que produire un état imparfait en regard au « modèle ». La duplication ne fournira en définitive qu’un état inachevé (puisqu’imparfait). Paradoxalement cet aspect viendra montrer avec plus d’efficacité l’image de la peinture. 3 – Il n’y a pas de duplication mécanique, du coup tous les aléas font « signes ». L’indécision de dire le « modèle » (à droite ou à gauche) rendra, par ce doute entretenu, encore plus manifeste cette question de l’inachèvement. 4 – Dans la pratique de ma peinture, les tableaux s’enchaînent entre eux par leurs oppositions patentes. Ainsi les formats et les situations picturales laissent chaque tableau à sa suite. Dans ce continuum, finir un tableau, c'est-à-dire rejouer le dernier acte qui a clos la première moitié de la peinture, c’est l’interrompre doublement. C’est le comble de l’inachèvement. Tout sera redistribué avec l’espace de la toile à venir. Il ne peut y avoir de « vérité », il y a juste des constatations. Je veux juste être un témoin. Plus je me place dans une position non-héroïque, plus je me sens libre. Je ne peins pas de « tableau récent », ils « se peignent » les uns par rapport aux autres, sans que la main s’active. 5 – Chaque accrochage donne à voir un état possible, momentané, ébauché. La figure récurrente de cette exposition au Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne se trouvera bien être les « inachevés ». Ici, le statut lacunaire (du deuxième temps de la peinture), exhibe son blanc, son silence, son échec par impuissance. Les situations picturales déjà installées sont trop nombreuses. Il y a impossibilité de les reproduire toutes. Courage, prenons la porte de sortie, sans bruit (avec le tableau sous le bras)… 6 – La duplication comme méthode, terme générique, largement employé dans les commentaires sur mon travail, induit sa forme visuelle et expose sa lacune assumée. 7 – Mes « produits dérivés » ne sont que des figures rudimentaires. Ils soulignent aussi, si besoin était, que les tableaux sont fondamentalement inachevés puisqu’ils « n’existent » que dans la « promesse » de leur image en guise de cartel. 8 – Les « dessins après tableaux » forment un corpus inachevé. Ils devraient, dans leur logique de répertoire, de reconnaissance, représenter tous les tableaux. Cependant cette séance de « recréation » avorte parfois. L’objet, la forme tableau, s’impose à nouveau. La matérialité physique du carré ou du rectangle de toile trouve alors sa raison. Le mode d’archivage par le dessin comportera des manques. (Cette lacune, vous l’aurez compris, est aussi assumée…). Du coup des peintures tombent aux oubliettes. Le désœuvrement cesse d’être opératoire. Ça dérape. Ce manque donnera plus de réalité à ce qui a déjà été exécuté. A noter que les dessins après tableaux ne trouvent leur nécessité qu’à partir de 1991. Ce corpus boiteux place dès le départ les tableaux d’avant 1991 dans une attente sans fin. 9-Les « petits tableaux », avec leur tracé noir affichent l’absence de « figure ». Ils répondent en « négatif » au « développement » des peintures. Les matrices sont les chutes de toile, des « supports » des peintures de l’année. Ils ne sont qu’embryonnaires. Pour filer sur le même ton : ils sont nés pour être inachevés. 10 – Ces figures de la peinture reprennent « trait » pour « trait » le tableau que Rozanova avait peint en 1918 (Composition non objective). Les origines, les raisons en sont pourtant complètement différentes. Ce n’est ni une reprise ni un plagiat. C’est un constat qui s’impose. La question de la forme est inscrite aussi dans un magnifique inachèvement. Ni début, ni fin, la ligne en devient l’emblème. 11 – Les poncifs joueront ici un double rôle. La trame d’impression revendique son statut d’image. L’éclatement de cette image, en fragments collés directement au mur, stoppera toute possibilité d’établir une figure d’ensemble. Cette fabrique de désarticulation viendra jalonner l’exposition, lui conférant un statut de documentation, de trace entre ce qui a été et ce qui pourrait advenir. 12 – Ce retour à Saint-Etienne n’a rien de nostalgique. Le trait forcé de ce fil rouge n’est cependant pas un hasard et des « reprises » existent. Si l’exposition arrête indirectement un cycle pour moi, tout se joue dans cet entre-deux, le musée et l’atelier, pour mieux inachever le tableau de la peinture. Clore pour inachever. Bernard Piffaretti, décembre 2008 La duplication est une question «C’est très difficile de «s’expliquer», une interview, un dialogue, un entretien. La plupart du temps, quand on me pose une question, même qui me touche, je m’aperçois que je n’ai strictement rien à dire.» Ainsi s’explique Gilles Deleuze. Si je le cite, c’est sans fanfaronnade. Alors très humblement, je vais vous lire mon texte, pour essayer de vous expliquer ma question du double. La duplication est une question, tel est le titre que j’avais donné aux organisateurs de cette rencontre, lors de notre première entrevue. Je fais remarquer que le titre générique du colloque est «la question du double». Ce qui peut se traduire par «la question de la question», car pour moi, le double est déjà une question. Je donnerai ici ma parole d’artiste, ma parole de peintre. Pour éclairer mon propos, pour le redoubler, nous regarderons ensuite un petit film sur mon travail. Mais avant de terminer, il faut bien commencer et je vous dirai comment et quand cette duplication s’est mise en place et ce qu’elle engage. Vous verrez donc bien que ce n’est pas au départ une recherche ou une étude autour du double. Mais plutôt le double qui s’est en quelque sorte imposé. Ce n’est donc pas une idée. Lorsque je commence réellement à travailler, à peindre, au début des années quatre-vingt, quel était le contexte ? Car un travail (je tiens à cette notion) s’inscrit déjà par rapport à un contexte. Nous pouvons noter que le plus souvent, il se fait d’ailleurs contre. La Transavangarde en Italie, les Nouveaux Expressionnistes en Allemagne, la Figuration Libre en France, tel était le panorama de notre Europe. Je trouvais là peu de réponses à mes interrogations. Ce n’était bien souvent que des expressions qui ne prenaient valeur que par l’injection de mythologies personnelles ou historiques. Des réponses majeures m’avaient été apportées bien sûr avec la peinture des Maniéristes de la fin du 16e siècle, puis par Poussin. Ensuite «la belle et longue brochette» Manet, Seurat, Cézanne, Matisse et Picasso. Puis Mondrian, Pollock, Newman, auxquels on pourrait ajouter Ryman, Hantaï, Richter. Même le Groupe BMPT et le mouvement Support-Surface qui eux aussi à leur manière, suivant leur idéologie, questionnaient la peinture. Pour moi, faire de la peinture, devait être inévitablement une prise de conscience du tableau. Et là, la question de Pollock interrogeant Lee Krasner, prend toute sa signification. Devant un tableau qu’il venait de terminer le «est-ce que c’est un tableau» prend pour moi tout son sens. J’avais en mémoire deux autres phrases : la première de Matisse : «C’est pas une femme, c’est un tableau», et la deuxième de Newman : «Il y a une différence entre faire des tableaux et faire des images». Les peintures de 1980-1982 étaient des mises à distance de l’expression par un système de collage de manière à retarder tout acte pulsionnel. Faisant cela, je disais qu’un tableau était toujours contrôlé. Il y avait une reconnaissance de l’espace. Les peintures montraient leur fabrication par le procédé du collage. Avec la série suivante, dont le titre était «Factice» (factice doit être pris en tant que «faux» et «fabriqué»), le geste avait été arrêté par l’interposition d’un écran plastique recouvrant la toile blanche. Peu à peu, ce plastique était découpé tout en marquant la toile avec la peinture. Je montrais en définitive une immédiateté retardée qui est devenue rapidement de plus en plus semblable à la première approche. Ce redoublement dans le temps a donné la série de 1983 «Paradigme, peinture du doute» où la gémellité des figures apparaît sur les tableaux. Les tableaux de 1984 me permirent de comprendre la limite de l’expression commune à chaque tableau. 1984-1985 : les expressions deviennent différentes et la duplication apparaît comme un méthode ou plutôt comme procédé. C’est un fait. Et ce fait plastique ne pourra pas être décliné. Nous en arrivons donc au coeur de notre propos. Qu’est-ce que cela engage. Cette duplication, ce bégaiement, montre déjà la perte d’origine. Lorsque l’on regarde un tableau il n’est pas possible de définir quelle partie est première. C’est un moyen de dire l’importance du sujet. On ne peut pas peindre sans sujet. La duplication est une négation, non chargée de son pathos héroïque, qui viendra paradoxalement activer, questionner, montrer le tableau et dire la peinture. Lorsqu’il y a évidence ou charge suffisante de la peinture sur le premier côté du tableau (qui est soit à droite soit à gauche du marquage central), le simple acte de refaire presque à l’identique tout ce qui a été peint dans un premier temps va venir couper le tableau de tout effet subjectif au niveau de la forme, du style, de la couleur et n’être plus que de la peinture. Ce n’est pas une copie, car une copie se fait par rapport un état final. Il s’agit vraiment d’un déplacement, un temps entièrement dédoublé. Un «vol» pour citer encore Gilles Deleuze. Ainsi les tableaux ne trouveront leur réalité que dans ce temps de passage d’un côté à l’autre. On ne peut plus établir de chronologie ou de série. Chaque tableau naîtra d’un contraste avec celui ou ceux qui les précèdent. Les tableaux seront alors tous différents mais assez semblables entre eux. Vous l’aurez compris cette duplication, ce fait, ne peut avoir d’autre fin que de parler de l’exercice de cette pratique. De la matérialité du tableau jusqu’à sa monstration. Et c’est bien cela qui me fascine. La duplication n’est pas une déconstruction puisqu’elle montre d’un coup toute la peinture. C’est une sorte d’apparition, une «hallucination consciente» (pour ne citer personne). Plus je montre la primauté du formel et plus j’échappe au formalisme. Les formes mangent les formes. C’est un cas d’autophagie déclaré. La duplication est une sorte de «remise à jour», et là je m’appuie sur les écrits de Pierre Schneider, où il place la psychanalyse comme emblème justement de cette «remise à jour». Je le cite : «Pour se libérer (de cette vision traumatisante), je suis invité à rebrousser le temps jusqu’à elle. Le moyen me dit-on est de la revivre, mais il faut aussi, à mesure, en faire l’historique, ce qui veut dire : en faire l’histoire». Moi aussi je remonte vers l’arché en archéologue, convertissant pas à pas le passé vécu au savoir présent. En l’atteignant je la fais basculer du commencement dans l’histoire. La voilà désacralisée, banalisée, détruite... La duplication montre un effet de rémanence, pour dire «la deuxième fois» qui existe dans l’histoire de la Peinture. Là encore, je redouble Pierre Schneider. L’écho des pietà, sera Marat assassiné de David. Le double du Christ debout devant son tombeau, de Fra Angelico, sera le Gilles de Watteau. La Peinture est pleine de cet acte de deuxième fois. La duplication est l’outil d’une constante négative qui m’impose de ne m’imposer aucune contrainte iconographique. C’est à travers ce paradoxe que peut se produire cette égalisation de tous les possibles iconographiques qui est le véritable «sujet» de ma peinture. Cette duplication va produire un nihilisme actif, dans le sens où le prônait Dubuffet. Il le dit lui même : «C’est le nihilisme qui seul est constructif». Je me prends pas pour le Zarathoustra de la peinture, mais je peins dans l’acceptation de cet éternel retour qui aura une double signification. D’abord celle du tableau, juste des tableaux, puis de ma qualification de peintre, juste un peintre. Et je laisse le reste à la perspicacité s’il y a lieu des critiques. Je vous ai brossé là les raisons de cette duplication, qui est un outil faisant voir le tableau. Cette duplication induit la notion de ressemblance et entretient une grande proximité avec le néant. Un geste absurde, en quelque sorte, mais sans aucun cynisme. Le redoublement des «faits picturaux» peut paraître vain, car il est chargé de plus de néant. Cependant, il est peut-être plus vrai que l’original. Alors si tout à l’heure mon double aurait pu être Zarathoustra, il pourrait devenir Mastroianni dans le dernier film d’Antonioni, qui espère retrouver les mêmes gestes que Cézanne. Mais je ne suis pas encore «Par-delà les tableaux». Je n’ai pas assez ressassé ma question. Texte de Bernard Piffaretti d’après “La question du double”, colloque donné en mars 1996, Ecole régionale des Beaux-Arts du Mans. Les origines, les manières et les fins Les origines (texte d’Yves Michaud) Il s’agit de savoir, ou plutôt de voir, comment quelqu’un, ici et maintenant, commence et recommence quand tout semble avoir été dit et fait. On ne sort pas de cette évidence nihiliste : à quoi bon commencer – et quoi commencer – quand toutes les questions paraissent avoir été posées et quand toutes les réponses picturales sont possibles – mais aucune nécessaire ? Situation d’indifférence où il ne paraît y avoir de place que pour les actes gratuits et cyniques. S’il n’y a plus le confort d’une histoire, linéaire ou cyclique, comment choisir sa place et sa manière, comment avoir une identité sans personne à qui s’identifier ? On pourrait imaginer que le commencement passe par le pastiche et le jeu, par le maniérisme des manières. Je sais que Bernard Piffaretti, dans ses tout premiers travaux, y a cédé. Mais c’est une drôle de distance, pas vraiment satisfaisante, que celle du savoir-faire. Il y a une sorte d’écœurement du don. On pourrait imaginer aussi que le commencement passe par une programmation arbitraire, par le choix d’une méthode, l’entêtement à suivre des procédures qui prédéfinissent le tableau et ses événements. Le dédoublement de la surface a chez Piffaretti cette fonction. A gauche la peinture, à droite son double, à gauche la spontanéité, à droite son immobilisation – mais à gauche aussi l’anticipation du redoublement, à droite la libération de cette anticipation. Dans cet usage d’un programme, Piffaretti est le fidèle héritier de Hantaï, du pliage comme méthode – à ceci près que le pli est non pas dans la toile mais à l’intersection de celui qui travaille la partie gauche et de celui qui la reprend à droite. Qu’imaginer d’autre ? Plus simplement un laisser-aller, ou mieux un laisser-être distant et léger des formes et des couleurs. Pour y arriver, il faut avoir vécu les manières et les programmes comme des initiations et non comme des recettes, comme des aides et des tremplins ensuite oubliés. Ce qui me frappe aujourd’hui dans la peinture de Piffaretti, c’est la façon dont elle réunit inventivité et légèreté. La souplesse d’invention est partout : dans les formats, les formes, les couleurs. De là cette peinture aux couleurs fortes qui ne pèsent pas, cette peinture sans épaisseur, ces formes qui glissent les unes dans les autres. Pour Piffaretti comme pour quelques autres, la peinture doit se tenir en cette limite où la couleur ne s’immobilise ni dans la matière ni dans la coulure ni dans la forme. Grilles, faisceaux, points, arabesques, mais tout ceci est détaché du premier degré, sans origine, comme flottant. Origines sans origines, recommencements banals et superbement neufs. Le paradoxe est celui d’une peinture qui refuse la peinture comme tradition et comme redite, qui se tient très distante du cynisme et qui trouve quand même à inventer, dans un mélange de rouerie et de naïveté matissiennes. Les manières (texte de Jean-Pierre Criqui) L’idée de manière renvoie dans la peinture de Bernard Piffaretti à deux réalités distinctes : à la structure bipartique des tableaux, à ce principe de redoublement que l’on constate en chacun d’eux et qui semble une sorte de manière générale ; mais également à un jeu délibéré d’écarts stylistiques qui place chaque œuvre aux antipodes de celle qui l’a précédée (en termes de composition, de facture ou encore de format) et qui relèverait plutôt, par sa volonté de déplacement incessant, d’une anti-manière. Bien entendu ces deux traits sont à interpréter conjointement, selon les paradoxes que leur combinaison suscite ou suppose. “ Ce que je dis trois fois est absolument vrai”, déclare l’Homme à la Cloche dans La chasse au Snark 1, laissant entendre par là qu’entre la simple affirmation (le “une fois”) et l’absolue vérité s’étendrait une région incertaine, changeante, illusoire peut-être – celle du bis. Les tableaux de Piffaretti construisent cet espace, lui donnent corps et ce faisant formulent en peinture ce qui serait l’équivalent d’une interrogation ou d’une incertitude. Ils sont en suspens, à égale distance de l’événement singulier et de la prolifération, et cela suffit pour que naissent les questions (celle du modèle et de la copie, et même du modèle et du modèle ; celle du mobile de la duplication, qui apparaît ici comme duplicité). Quelques antécédents viennent à l’esprit, à propos desquels il convient aussi de noter la façon dont Piffaretti s’en sépare. On se souvient par exemple que Rauschenberg réalisa en 1957 deux “combine painting” volontairement identiques, Factum I et Factum II (malheureusement désormais dans deux collections différentes) : dérision d’une certaine sincérité du faire chère, à l’époque, à l’expressionnisme abstrait, ou du moins à nombre de ses commentateurs. Et Warhol, tout au long de sa carrière, usa à diverses reprises d’un effet d’écho similaire à celui que l’on retrouve chez Piffaretti. Mais celui-ci, contrairement à Warhol, n’a pas recours aux procédés mécaniques de reproduction (en cela sa peinture s’inscrit bien au registre de la manière, au sens où ce mot sous-entend une intervention de la main), et ses œuvres n’entretiennent en apparence aucun commerce avec le flux d’images des médias (je dis “en apparence” car il me semble que c’est un point qui pourrait être dicuté). Le pied-de-nez de Rauschenberg, quant à lui, se voit transporté au fondement de chaque tableau de Piffaretti : l’insistance du stratagème équivaut alors à une modification de ton, du démonstratif vers l’interrogatif. L’ironie, devenue constitutive, se change en doute. S’il fallait en déceler la trace dans ces œuvres, l’ironie serait plutôt du côté de l’application qu’elles mettent à éviter tout signe distinctif, à déjouer toute fixation du goût : tel tableau présente une sorte de compromis entre Degottex et Martin Barré, mais le suivant lorgne vers Polke ou Armleder. D’autres encore ne ressemblent à rien que l’on connaisse, comme cette toile incongrue qui montre sur fond vert deux formes bifides et bulbeuses, blanches à poids verts. On remarque dans certains cas une perversion des moyens plastiques typiques du modernisme : les grilles, assez systématiquement servent à occulter des motifs qui leur préexistent ; une trame de cercles blancs, loin d’homogénéiser une surface, se transforme grâce à quelques ovales ocres en terrain miné par les taupes. Très souvent le chromatisme des œuvres semble faussé, décalé par rapport à un accord plus plein, moins grinçant, que le tableau suggère en même temps qu’il le perturbe. On pourra voir là une forme d’humour non-figuratif, purement pictural. En peignant ainsi des manières, mille manières, sans autre programme que de n’adhérer à aucune, sans garantie d’authenticité ni promesse de direction à venir, Piffaretti déroge à l’exigence selon laquelle un artiste se doit de cultiver le mode réflexif et de proposer, à chaque nouveau pas qu’il entreprend dans son travail, un développement, une extension d’un état antérieur de son œuvre. Ce retour sur soi, Piffaretti ne l’exécute au fil des tableaux que de la façon la plus foncièrement réactive, à travers une tactique de différenciation extrême. Mais à l’échelle de chaque toile il s’y livre le plus littéralement et le plus étroitement qui soit, en peignant une seconde fois ce qu’il vient tout juste de peindre. De la sorte il met en doute son parti pris de disjonction, et la duplication se donne alors à lire comme la figure de cette réflexivité que la valse des manières tente allégrement d’abandonner derrière elle. Les fins (texte de Didier Semin) En acceptant de rédiger un petit texte de préface pour Bernard Piffaretti j’ai mordu à un hameçon pourtant classique et repérable, du modèle “pas cap”. Il s’agissait de respecter une règle du jeu, un sujet un peu obscur et contraignant (“les Fins…”), bref de renoncer à la dignité du ton critique pour retrouver le cadre de la dissertation – dont on croyait que l’âge et les efforts vous tenaient quitte. L’embarras de la copie blanche suggère souvent une citation ; en l’occurrence une définition de la peinture, extraite d’une lettre assez fameuse de Poussin à Monsieur de Chambray : “C’est une imitation faite avec lignes et couleurs en quelque superficie de tout ce qui se voit dessous le soleil, sa fin est la délectation.” Dans la petite édition que je possède il est précisé que “délectation” n’est pas à prendre ici comme synonyme de plaisir des sens mais plutôt, conformément à l’usage du latin delectatio, comme évoquant l’exaltation morale de l’esprit appliquée au déchiffrement d’une allégorie. Il faudrait donc rapprocher la “délectation” de Poussin de cette part du plaisir esthétique que les Grecs appelaient mathesis, le plaisir de comprendre, par opposition à la très physique catharsis. On peut se demander si la (ou les) fin(s) de la peinture de Piffaretti ne sont pas de même à chercher dans l’intelligence – la compréhension – de sa méthode dont les procédures et la rigueur ont déjà été analysées en détail 2. Piffaretti n’est certes pas le premier à trouver dans un règlement contraignant l’absolution de cette folie qui consiste à vouloir aujourd’hui continuer à faire de la peinture : on trouverait un souci de même nature chez Hantaï, Buren ou Viallat (pour ne prendre d’exemples qu’en France et récents). Mais au lieu que chez ses aînés la méthode est devenue avec le temps signature, emblême – en tous cas : élément de reconnaissance – elle reste chez Piffaretti l’objet de la peinture ; ses résultats plastiques sont si divers et si singuliers que l’œil même accoutumé n’y retrouve pas d’emblée une identité stylistique ; ce qu’on entrevoit dans sa mécanique est à la fois l’étrangeté du geste qui consiste à enduire une toile de couleurs et notre impuissance à en percer le sens. Elle introduit en peinture une idée que n’y connaissant peut-être rien je lie à une éthique protestante : ne pas faire état de son habileté, produit du hasard, mais seulement de son travail, produit d’une volonté, hors de l’illusion d’une liberté qui nous serait laissée. Il se pourrait que la peinture de Piffaretti ne comporte pas de projet final à proprement parler : elle parierait plutôt sur la vertu de son exercice méthodique et quotidien, esquivant par en dessous les dilemmes qui balisent le territoire de l’art contemporain (ready-made ou tradition, exaltation de l’art ou son refus…). Ainsi la réponse était dans la question : la règle que Piffaretti impose à ses préfaciers en dit plus long sur sa peinture que ce que l’un ou l’autre peuvent bien raconter. La formulation même de la commande compte plus que le hasard qui la fera traiter platement ou avec brio, longuement ou brièvement : et la plus ou moins grande séduction des formes qu’assemble la peinture importe moins que ce qu’on verra de la réflexion qui l’organise. Textes d’Yves Michaud, Jean-Pierre Criqui et Didier Semin, publiés pour la première fois dans le catalogue de l’exposition Bernard Piffaretti, galerie Jean Fournier, Paris, 1990. L’abstraction sans regrets ni progrès En art comme ailleurs, les analogies formelles superficielles font souvent écran à des homologies stucturales. C’est pour cela que l’on a à la fois tout dit et rien dit une que l’on a dit que “Bernard Piffaretti est un peintre abstrait”. Il est déjà plus intéressant de découvrir l’idée qu’il se fait de la peinture abstraite : “L’idée de peinture abstraite pourrait aller, pour moi, des maniéristes de la seconde moitié du XVIème siècle à Baselitz en passant par Mondrian et Richter” 1. L’abstraction en peinture est donc pour lui davantage liée à la constante trans-historique d’une position réflexive qu’à un type particulier de vocabulaire, et comme il caractérise parallèlement le mode de conscience contemporain comme étant “tout ce qui n’est pas réducteur” 1, il devient vraiment intéressant de se demander pourquoi ce peintre a fait ainsi “table rase” de toute figure et de tout titre susceptibles d’évoquer de près ou de loin de quelconques référents extra-picturaux. Durant les années 80, que signifie se restreindre délibérément à une iconographie non-figurative tout en se refusant simultanément le credo hypostasié de la valeur “expression” et le néo-anesthésié de la valeur ”citation”, c’est-à-dire respectivement la manière “chaude” et la manière “froide” de réinjecter du “contenu” à l’intérieur de formes devenues conventionnelles ? Cela ne revient-il pas à rejeter d’emblée tous les prétextes secondaires susceptibles de masquer l’arbitraire du prétexte premier : la peinture elle-même ? Parce qu’il leur suffit de puiser, soit au premier, soit au énième degré, dans le vaste prêt-à-porter des formes et des idées, les artistes innocents ou cyniques ont toujours les mains pleines ; mais la lucidité laisse les mains vides, car elle sait que “ça ne sert à rien de faire ça” 2, et exige une fonctionnalité à l’intérieur même de la gratuité de l’art. Pour Bernard Piffaretti, il fallait fuir “la facilité à produire des figures” tout en sachant que “si les modèles n’existaient pas, nous serions semblables aux bêtes” 3, et l’on sent constamment chez lui le souci explicite de faire s’accorder développement formel et pertinence intellectuelle, projet prémédité et pratique pulsionnelle. En 1980, déterminé à distancier sa propre gestualité, Bernard Piffaretti taille dans des toiles vieilles de six mois des morceaux dont il fait une série de Collages ouvertement fabriqués, puis se lance aussitôt dans une autre “fausse immédiateté” avec une série de tableaux intitulés Factice. Facticité réelle causée par l’interposition d’un plastique destiné à voler à la toile toute spontanéité gestuelle, mais aussi facticité fictive car “petit à petit je me suis aperçu que je refaisais sur la toile blanche ce qu’il y avait sur le plastique…”. Le coup d’arrêt réflexif s’obstinait à rester invisible, avec pour contre-coup le quiproquo d’une œuvre conçue au second degré, et reçue au premier… Et de manière paradoxale, la distanciation est apparue d’elle-même sur l’image lorsque le peintre a endossé l’échec de la méthode. Pour faire face à ce match nul du tracé direct et du tracé indirect, Bernard Piffaretti a étalé sur la toile le temps aplati du processus, déroulant ainsi visuellement le redoublement involontaire du motif : devenu libéré, ce redoublement ne pouvait à son tour s’effectuer qu’en utilisant le procédé “le plus banal”, la copie pure et simple. Ces figures jumelles qui font leur apparition avec la série Paradigme/Peinture du doute, 1982-83, n’imposent pourtant pas d’emblée un second degré iconographique car elles se laissent souvent noyer sous l’effet all-over d’un mode de marquage systématiquement linéaire et répétitif : “On voyait un tableau, on en voyait dix à côté et ça ne servait à rien”. Casser en deux sur l’image l’automatisme du geste s’avérait un geste incomplet, il était nécessaire aussi de casser “la série en tant qu’expression”. Ce sera le rôle des tableaux rassemblés sous le titre générique de Différence, 1983-85. Lorsque deux motifs sont jumeaux à l’intérieur d’un même tableau, il suffit que l’un d’eux marque un degré d’infidélité formelle envers l’autre pour qu’aussitôt ce tableau assume à lui tout seul le principe différentiel de la série. Si cette différence est maxima, elle peut encore passer pour de “l’expression”, mais lorsqu’elle devient minima, chaque tableau semble soudain l’amorce d’une série interrompue, et l’ensemble des tableaux apparaît simultanément comme une série très hétérogène de fragments de séries exposant au grand jour le mécanisme sériel lui-même. Comme si la peinture se mettait tout à coup à hoqueter le cela-va-de-soi d’un principe formel épuisé d’avoir tant servi, et pourtant “je me suis aperçu que ça ne servait à rien”. Le lecteur n’est pas en train de lire de la critique des années 70 ! L’écriture marche ici dans les pas des étapes picturales simplement parce que l’évolution d’une démarche est de tout temps incontournable, même lorsque l’heure historique est à la dénégation chronologique et surtout lorsqu’il s’agit d’un artiste dont l’évolution est précisément de découvrir un style capable de donner forme à une œuvre délibérément conçue comme non-évolutive… “Je me suis aperçu que ça ne servait à rien, qu’il fallait tout faire en même temps.” Que signifie “tout faire en même temps” ? Le style actuel de Bernard Piffaretti est pourtant déjà inauguré avec les dernières Différence qui cumulent la discontinuité des formats, l’hétérogénéité iconographique, et la partition en deux du tableau ; il l’est même avant, avec les premières Différence, lorsque le peintre rompt avec la neutralité du “marquage” et ose la composition parce qu’il sait que de toutes façons elle sera “annulée” par son redoublement. “Tout à faire en même temps”, c’est n’imposer à la peinture qu’un seul évènement : ce simple et systématique redoublement du motif qui libère à l’intérieur de lui-même un champ inouï de possibilités formelles. L’image double figure, sans l’aide d’aucune prothèse discursive, le retour réflexif du tableau sur soi, et parce que les gestes qui ont organisé couleurs et figures sur une moitié du tableau sont intégralement “refaits” au double sens de recommencés et déjoués, le peintre peut lucidement laisser jouer le “pulsionnel” et s’amuser à “manipuler toutes les formes visuelles”, en sachant qu’aucun motif n’est plus juste ou plus faux “parce que justement c’est ce passage de l’un à l’autre qui va justifier à chaque fois le tableau”. “On n’arrive plus à dire l’année d’un tableau et ça ne peut pas être la question, donc, d’une évolution”. Et le long du droit fil de la césure centrale qui enroule sur lui-même le déroulement du temps et donne à l’œuvre son unité conceptuelle et formelle, viennent s’accrocher par couples aussi indissociables que les ailes d’un papillon, des images d’une variété d’autant plus invraissemblable qu’elle est contenue à l’intérieur d’un registre non-figuratif. Bernard Piffaretti a commencé à peindre lorsque le plateau jusque-là opaque de la table rase avant-gardiste est officiellement devenu transparent, incitant les uns à puiser une sorte d’assurance-tous-risques trans-historique dans des références explicites à l’histoire de l’art, poussant les autres à chercher dans le retour au métier et à la subjectivité un passeport pour l’éternité, tandis que d’autres encore jugeaient plus prudent de faire les deux à la fois… Comme si, devenu conscient de son incapacité à faire advenir un monde meilleur, l’art n’était plus soucieux que de sa propre pérennité, et avait oublié que son rôle premier est de découper son propre réel opaque dans la transparence du réel ordinaire en refusant toute fonctionnalité immédiate. Un petit nombre d’artistes ont su maintenir cette exigence, il me semble que Bernard Piffaretti en fait partie. Article d’Inès Champey, paru dans Art Press n° 143, janvier 1990. Le même et le même Perpective cavalière (préambule) On a cru pouvoir saluer, au début des années quatre-vingts, l’émergence d’un nouvel esprit dans la peinture . L’attention d’un public soudain élargi et rétabli dans ses prérogatives herméneutiques s’est alors portée sur de vastes plages figuratives. Leur relative variété n’offrait rien qui s’opposât, parmi d’autres retours, à celui de l’inusable taxinomie des écoles nationales : italienne, espagnole, allemande, américaine, etc. Aux couleurs de la France, s’aligna principalement l’équipe de la figuration libre. Dans le meilleur des cas, il s’agissait de finir en beauté . L’analyse interminable du pictural n’était désormais plus qu’un mauvais souvenir, les abstractions une parenthèse enfin refermée et les excursions de l’art hors de la peinture, un mauvais rêve qui avait viré au cauchemar. Il n’y avait alors aucune place pour une autre nouvelle génération : une génération montante n’a d’autre autre que celle qui la précède et qu’elle aspire à supplanter. D’aucuns qui débutaient à contretemps connurent un prompt anonymat. D’autres se sont nourris de l’écart où les tenaient et leur choix et la situation. Bernard Piffaretti est de ceux-là. Il quittait sans phrases l’image quand ses contemporains s’y ruaient volubiles. Ils se croisèrent dans l’escalier. La peinture mise à nu y perdit quelques-uns de ses célibataires. Les plus endurcis tinrent bon. Ainsi de Buren, Mosset, Parmentier ou Toroni – chacun à sa façon et pour ne citer qu’eux dans l’horizon français. Piffaretti sut s’en souvenir. Il s’attacha d’abord à dilapider, non sans brio ni délicatesse, le legs expressionniste abstrait, préférant les fragments aux figures . On s’avisa bientôt, de-ci de-là, que la possibilité même de l’abstraction s’était retirée du tableau, que toute peinture y faisait immanquablement image. Piffaretti en avait profité pour arrêter de chercher midi à quatorze heures : il peindrait désormais selon un protocole unique. La duplication interne et la variation définiraient sa méthode. Elle lui permettrait de produire régulièrement des tableaux qui seraient par exemple tous très différents les uns des autres et cependant les uns aux autres assez nettement pareils… On mesurera peu à peu la portée non négligeable de ce projet paradoxal. On se propose ici d’en vérifier la pertinence. Juste des tableaux (considérations objectives) Piffaretti prend toujours soin de le préciser : il peint des tableaux. On peut entendre plusieurs choses sous la platitude de cette formule transitive. D’abord, l’insistance sur la notion de tableau plutôt que sur celle de peinture est déjà susceptible d’indiquer que l’objet sine qua non serait le tableau comme objet, autrement dit la picturae tabula, le support sous sa forme familière, la toile tendue sur châssis. Certains relèveraient là un empirisme exagérément modeste, sinon les traces d’un matérialisme borné. Le ton est en tout cas donné : n’entre ici nulle exaltation superflue. Ce n’est donc pas l’acte de peindre, son procès, ni par exemple une éventuelle réduction de la peinture à elle-même, pas plus qu’une physique voire une métaphysique de la couleur qui sont mis en avant et, partant, en valeur. Mais si c’était bien le tableau, dans sa réalité concrète, qui était ici visé, il faudrait aussitôt souligner qu’à l’inverse de nombreuses spéculations plastiques sur la manifestation du support matériel, les tableaux de Piffaretti se signaleraient davantage, si l’on peut dire, par leur aspect quelconque : toile souvent médiocre, assez fine, sans effet de grain ; châssis sans épaisseur notable, plutôt maigres au contraire et tendant même à se voiler parfois. Rien en sorte qui puisse conférer la moindre plus-value, rien non plus qui formerait le sujet obvie d’un travail éventuel – des objets sans qualités en somme, sans autre qualité du moins que la transparence de leur exacte banalité. Et ainsi en va-t-il également de la peinture qui en recouvre la surface et institue de facto le tableau comme tel. En effet, Piffaretti utilise aussi une matière colorée sans valeur intrinsèque et telle que l’offre le commerce courant. De même l’applique-t-il au pinceau, sans effets spéciaux d’aucune sorte, en couches minces au point de rester quelquefois translucides. Un principe d’indifférence matérielle semble donc présider à la conception et à l’élaboration pratiques des œuvres de Piffaretti. Leur qualification par défaut absente en elles l’objet sans que pour autant la scène qu’il constitue ne s’efface jamais tout à fait sous la dramaturgie picturale. Les tableaux que peint indéfiniment Piffaretti sont des choses : ils font l’objet d’une banalisation active, d’une attention paradoxale pour le non-discriminant, le commun, le moyen. Boucles du temps (multiplication des origines) Nous n’avons encore décrit que les conditions de possibilité objective de l’activité de Piffaretti, celles qui demeurent d’ailleurs le plus souvent implicites mais dont l’adéquation à l’événement pictural est tout à fait décisive. Et, dans le cas présent, les légèretés additionnées de la peinture et de son support fournissent les moyens discrets (dans les deux sens du mot) d’une double opération picturale. Celle-ci consiste en quelque sorte à ne jamais peindre que deux fois la même chose et ce, sur la même toile. Programme à double détente donc, mais qui poursuit une unique fin : mettre au point une pratique qui résolve – aux antipodes de tout pathos – le problème de savoir quoi peindre et comment, et, accessoirement, pourquoi – à supposer que l’on veuille peindre, autrement dit que l’on persiste à poser la question de l’art de l’intérieur de la peinture. A une époque où l’inventaire formel des manières et des motifs picturaux paraît suffisamment saturé, où tout pictème s’avère un icônème plus ou moins clandestin et où la tresse sujet peint (le prétexte), style (la façon), et sujet peignant (la motivation) n’intéresse plus que quelques noueurs borroméens, l’enjeu de la solution piffarettienne n’est pas négligeable. La peinture, pour se poursuivre, a peut-être besoin de se considérer comme une activité presque ordinaire. Piffaretti s’y emploie depuis bientôt huit ans en occupant désormais son temps à peindre des tableaux avec intelligence, sensibilité, talent, constance, inventivité et je ne sais quelles autres qualités indéniables et qui ne sont pour rien dans la portée de son travail qui ne se légitime, en tant qu’art, que de sa régularité, de la quantité appréciable de sa production et surtout, de la stricte observance de ses deux propositions initiales. A savoir, d’une part, repeindre sur une moitié du tableau ce qu’on a au préalable peint sur l’autre, et faire cela avec toute la précision requise, mais sans maniaque exactitude – du même au pareil, non pas à l’identique. D’autre part, changer de format, de motif, de manière, d’idée, de dessin, d’image, d’allure, de couleurs, de procédure, d’esprit, de référence explicite, d’allusion latente, d’intention, de repentir, de problème, de solution, de ton, d’univers ou de presque rien – changer en un mot ; mais sans parodie ironique du changement, sans odyssée laborieuse à travers des styles passés, codés ou possibles, sans métamorphoses acrobatiques, sans humeurs ni humour excessifs ; changer enfin assez pour étendre le scanner du dissemblable sans le perdre dans les trous noirs du différent. On aura compris que cet étrange protocole du bégaiement et du primesaut, de la redondance intime et du rebond extérieur, se révèle être autant une efficace méthode créative qui relance la possibilité de peindre sans la nourrir de vains fantasmes qu’un moyen assez sûr d’accéder par la bande au double détachement de la peinture et de soi dont l’éthique duchampienne suggère la salubrité – c’est à dire l’éloignement dans le travail de tout ce qui concourt à ne faire apercevoir de la peinture que l’assomption symbolique d’une expression subjective et d’une forme visuelle appropriée et néanmoins historique, et déprise par le sujet des images et des gestes où se reflètent ses miroirs. En peignant deux fois la même chose ou presque sur la même toile, Piffaretti conçoit un type nouveau de tableau où se confondent, sans se superposer, l’original et sa réplique – que sépare toujours la seule donne induplicable de l’image : la ligne verticale de sa partition. L’approximation tautologique éclipse ici tout rêve d’authenticité et le plaisir du pléonasme sape l’amour stérile de l’un dans le trouble du temps. En ne peignant, sur ce mode sans modèle, que des tableaux dissemblables et pourtant ressemblants (plus ça recommence et plus c’est la même chose), Piffaretti mine l’identité originale sans la nier, comme il ruine la croyance dans les vertus de la diversité (un tableau est un tableau est un tableau). Ainsi fait-il de la reprise et de sa négation le moteur dialectique de la peinture. L’éternel retour du même y est instantané. La notion d’œuvre comme variété indifférenciée, effet récurrent d’une relance démultipliée, naît alors des cendres refroidies de l’obsession chronologique et de l’évolution mature dans le cercle vicieux du récent. Comme Man Ray, Piffaretti n’a jamais peint de tableaux récents. Les siens ne témoignent que d’une double décision : celle, ancienne, de leur principe d’engendrement qui en garantit l’équivalence ontologique et l’interchangeabilité fondamentale, et celle, sans date significative, de l’actualisation contingente qu’ils en formulent. Libérée du devoir de devenir, cette œuvre l’est aussi du désir de durer. Sa dépense est sans autre objet qu’elle-même ; la gratuité de ses pseudo-répétitions fait de chacun de ses tableaux une singularité sans propriétés, un chef d’œuvre inutile, pure performance sans enchaînement nécessaire. Le temps ne fait donc rien en cette affaire, ni le corbeau de la plaisanterie qui n’a pas de différence entre lui, ses deux pattes étant pareilles, surtout la gauche. Préface de Christian Bernard, 1991 Dans la peinture ! De manière évidente se placer devant un tableau, regarder la peinture, c’est faire face à une «image». Notre mémoire nous fera prendre conscience de notre expérience et nous poussera fondamentalement, à reconstruire du temps, de la durée. Le tableau ne cache pas son jeu, il nous montrera son montage, sa mise en œuvre, son rythme. Nous serons «dans la peinture», à contretemps, et ce contretemps la fera apparaître un peu par surprise. Nous serons finalement toujours situés «après». Mais cet «après» sera continuellement rejoué, répété. Nous devrons comprendre très vite que cette «image», se produira dans la mémoire d’ un avenir toujours ouvert ,toujours différent. «L’image» de la peinture devient bien ainsi une question vitale, sans effet magique, sans prouesse artistique, arrivée là, dans une certaine indifférence. Elle s’inscrit dans une généalogie bousculée et inachevée. Peut-être plus que tout autre médium, la peinture s’affirme comme le médium de la tradition. Elle situe toutes les générations suivantes sous la transmission d’un itinéraire passé. Les images photographiques, video ou numériques, par leur rythme, leur effet de montage peuvent être souvent très efficaces et très justes. Ce n’est bien sûr pas une position réactionnaire que doit adopter la peinture. Pratiquer avec la peinture, c’est bien montrer ce qu’elle a d’archaïque et même d’anachronique. Archaïque dans le sens où on la perçoit comme fondation de notre «modernité» en utilisant des actes élémentaires. Ceux-ci ont articulé l’individu par rapport à son histoire. Force est de voir qu’ils ressurgissent et deviennent efficients. Ils auront très souvent un air de déjà vu, les faisant percevoir comme anachroniques. Ces «images abstraites» de la peinture convoqueront la question d’origine et s’imposeront par un état en perpétuel recommencement, la «chair» de la peinture. La question de la peinture: c’est la peinture. Mes tableaux sont des suites omnidirectionnelles, des bifurcations sur une voie unique. Comme je le dis souvent: «je peins la peinture». Peu à peu la duplication comme méthode et comme forme s’imposée, cela depuis 1986. L’origine s’est bien » maintenant» . Le lieu de travail est donc cette surface de toile dont l’unité du tableau sera «attaquée» par le marquage central. Ce seuil, cette zone délimitera le passage d’un état à un autre. C’est cet acte qui le gouvernera. Il est en même temps banal et très physique, semblable et neutre de tableau en tableau. Sans lui rien ne peut «commencer». Ce marquage est le spectateur, le regardeur qui rend possible et provoque «l’arrivée» de «l’image» de la peinture. Chaque tableau est abordé en réaction du précédent. Les manières de peindre, les situations seront donc différentes. Ce premier temps de peinture s’installera soit à droite soit à gauche du marquage central; il sera travaillé jusqu’à ce qu’il atteigne pour moi une charge pictural suffisante. Il est déjà la mémoire de ce qui arrivera sur l’autre moitié du tableau. La subjectivité est déjà étranglée. La duplication nous place devant le fait accompli. Il ne s’agit pas vraiment d’une copie, qui serait l’écho de l’image finale, mais bien une réitération de toutes les situations . La duplication n’est pas une fin, elle est un outil. le geste devient matrice. Il y a banalisation de l’acte pictural, la création est déjouée. Certains tableaux conservent un côté «non peint». Le tableau est achevé, le processus est inachevé. la complexité, les actes trop nombreux ont rendu la totalité de la duplication impossible. Cet état d’abandon désigne par sa faiblesse le processus habituel en le mettant en défaut. Lorsqu’on regarde le tableau «virtuellement» le «blanc» se charge de peinture. Tout mon travail est placé sous le signe d’un «nihilisme actif». Il n’est plus possible d’établir une réelle chronologie, il n’y a pas d’évolution, tous les tableaux sont équivalents. Les séries qu’elles soient questions de formes, de manières, de formats sont «distanciées», puisque les tableaux se succèdent par opposition . La duplication va venir «nier» toute la subjectivité,(comme je l’ai déjà dit) allant jusqu’à remettre en question la créativité. Comme vous le comprenez, il ne peut y avoir de dessins préparatoires aux tableaux. Ces dessins arrivent «après» pour notifier que le tableau est fait et banalisent encore plus l’ acte pictural. Ils sont à contretemps d’une chronologie créatrice habituelle et deviennent de simples «cartels». Finalement tous ces états de «nihilisme actif» produiront pour le spectateur «l’image de la peinture». Ce sont bien les «regardeurs» qui font les tableaux (comme le disait Marcel Duchamp). Son attitude aura peut être permis une relance de la peinture. Vous comprendrez bien vite que mes tableaux vous placent au premier rang. Vous serez les acteurs d’une «origine» qui ne cesse de revenir, toujours inachevée, toujours ouverte. C’est cela la force de la peinture. Elle est reliée en permanence au monde dans un «come and go» perpétuel avec l’individu. B. Piffaretti dec. 2000. Le tableau est une fenêtre entrouverte sur la peinture.
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